A la vista

Victor Díaz Sarret

Algunas personas, así como algunos animales domésticos, se ven afectadas emocionalmente por incluso pequeños cambios en su hogar: una lámpara que se ha movido, un nuevo sillón que arriba a la estancia, un nuevo color en las paredes. Y si bien con suma probabilidad la mayor parte de los individuos se complace en la renovación, rompiendo con el tedio de la rutina de aquello que lo rodea, para algunos tales modificaciones pueden ser causa de ansiedad y, en cambio, la rutina un signo de estabilidad. Así, por ejemplo, el gato deberá olfatear cada lámpara que se ha movido y observar cada nuevo sillón en la estancia, evaluando posibles peligros para su integridad. Así también el ansioso deberá adaptarse a su nuevo espacio hasta que se torne rutinario.

La reciente obra de María Gabler vuelve sobre una constante en su producción, a saber, modificar el entorno arquitectónico y, con ello, darle prestancia al espacio que lo constituye. Es decir, mediante en apariencia sencillas —o incluso precarias— construcciones, consigue transformar la disposición rutinaria de los cuerpos que suelen habitar tales lugares, derivando en nuevos recorridos y, especialmente, en nuevos modos de apreciar el lugar. Y reitero enfáticamente lo recién expresado: el lugar se vuelve de pronto un espacio disponible a la contemplación. Una declaración que, notará más de alguno, pareciera arraigar un dejo de contradicción, pues tradicionalmente han sido los objetos aquellos descritos como potencialmente susceptibles de ser contemplados y el espacio, en cambio, considerado como el mero vacío que los contiene. Pero la particularidad en la obra de Gabler es que los objetos dispuestos en el lugar —en este caso la madera y el fierro que traman una rampa, una plataforma y sus respectivos asientos— son el soporte para meditar el lugar. O para decirlo de un modo grueso, pero también más sencillo: la obra no es la rampa y su plataforma; la obra es el Hall del edificio Centex donde se ha ubicado la rampa, y también la Plaza Sotomayor que se puede apreciar desde la ventana en la plataforma.

Legítimamente más de alguien se podría preguntar cómo es posible que aquello que no fue realizado por la artista sea, en efecto, su obra —el Hall, la plaza—. Para responder a dicha pregunta debemos considerar al ansioso que padece hasta la más pequeña transformación de su hogar, pues en ese personaje anida una ilustración probablemente esclarecedora: su padecimiento, propiciado por el desmantelamiento de lo rutinario es, en rigor, el padecimiento frente a lo desconocido. El lugar familiar se ha tornado, de pronto, ajeno, nuevo. Paradójicamente el hogar —o el lugar— resultan impropios en su propiedad, y el ansioso se dirá a sí “es mi casa, pero ya no lo es”. En otras palabras, ha tomado distancia de aquello que por familiar le resultaba próximo; se ha alojado en él la “sensación” de lo desconocido porque, precisamente, le ha prestado atención. Así el entorno se precipita a la mirada de ese individuo como irreconocible; requiere por tanto ser estudiado, observado y asimilado. Por tanto, un pequeño gesto como el cambio de una lámpara para la mirada patológicamente ansiosa, o un cambio más decisivo y evidente para el común de las personas, permitiría eventualmente un tipo de experiencia visual —e incluso sensorial— original o novedosa; finalmente, ese lugar transformado, siendo el mismo lugar, es ahora otro, meritorio de ser contemplado como si nunca antes se hubiese visto.

Cuando Gabler modifica un espacio, ya sea en Matucana 100 el año 2015, o bien en Sala de Arte CCU durante el 2017 —por consignar algunos ejemplos—, no solamente transforma el lugar, sino que principalmente la disposición rutinaria que tenemos frente a él. O en otras palabras, sus jugueteos con la arquitectura, sus intervenciones a los accesos y salidas, sus alteraciones a los recorridos habituales —entre otras posibles reestructuraciones— parecen siempre encaminarse hacia la posibilidad de cambiar el lugar de la mirada, y no meramente el “lugar intervenido”. Ello queda evidenciado en los ejemplos anteriores y, por supuesto, en la obra presente, pues en los tres casos la construcción de madera y fierro apunta a —literalmente— elevar al espectador. Es decir, cambiar el lugar de dicha mirada. Y gracias a esa elevación el espacio resulta inmediatamente “otro”. Elevación del cuerpo que permite al espectador disponer su mirada —nuevamente de forma literal— bajo una perspectiva nueva, dominando panorámicamente desde las alturas el terreno. Por tal motivo el espacio deja de ser un vacío de mero tránsito u habitación y comienza, en cambio, a tornarse un paisaje disponible a la contemplación: ajeno, impropio y, por ello, apreciable. El ojo ha quedado suspendido en el aire, como nunca antes en dicho lugar; y con aquella mirada panorámica nota que ese lugar es ajeno, que ese lugar es un espacio disponible a la contemplación.