Post-Trauma
Por Ruo Jia
PhD History and Theory of Architecture
Después de entrar a la exposición individual de María Gabler, Trama, en Proxyco Gallery, ver un video y dos piezas de madera contrachapada, me apresuré al último espacio con mucho más ‘contenido’, solo para descubrir que era “solo para empleados” ¿Eso fue todo? Me pregunté.
Luego regresé a la entrada y descubrí una nueva historia: el “espacio de entrada” por el que pasé rápido era una intervención crucial de la exposición.
Esto dice mucho del tema de esta muestra. María nos hace conscientes de aquellos materiales fantasmas que configuran significativamente nuestro entorno, al emplear objetos cotidianos que encontramos en las calles de Nueva York: la malla para cercar una obra en construcción, el asfalto que cubre las calzadas, la madera contrachapada que sirve de encofrado para esta selva de concreto. La entrada «original» tiene en realidad dos vanos, algo que no había notado en un principio. El espacio se transforma al instalar una malla negra que comienza en el pilar de la puerta de entrada, ubicada al centro de los dos vanos/vitrinas. La malla se adentra en la galería, rodea una pared falsa y entonces regresa al otro borde de la vitrina, que es también el extremo de la galería. El resultado es una estrecha entrada que obliga a ponerse de lado para atravesarla -y que yo había pasado inadvertidamente-, con el fin de llegar al «espacio de exposición» donde están todos los «objetos de arte».
Al prestar atención a la malla, también veo a través de ella un objeto blanco de la misma forma que la caja de madera contrachapada que vi antes en la pared y en el video: una torre compuesta por tres rectángulos apilados que me recuerda mucho a la arquitectura del adyacente New Museum de SANAA, pero con su espalda plana mirando hacia mí, y la abertura mirando hacia la ventana. Tuve que salir de la galería para ver el «objeto expuesto» a través de la vidriera. Luego me sorprendió que la caja no era cualquier caja con un vacío dentro, sino una maqueta del espacio arquitectónico de la misma galería, colocada verticalmente. Es la extensión del espacio de la galería, del que hay que salir para poderlo ver. Mientras tanto, la malla negra crea una vitrina que bloquea toda la galería solo para resaltar la maqueta que la representa.
Cuando caí en cuenta, todo cambió. Uno empieza a ver otras cosas.
Volví a entrar, recogí un folleto de la exposición en el otro rincón oculto del espacio de la entrada, revisé las descripciones de las obras y descubrí que hay otra obra que me había perdido: una fotografía de la «torre blanca» viajando en un vagón del metro de Nueva York. Fue solo con la guía de María que la encontré, en la otra parte «sobrante» del espacio de entrada «original», al otro lado del cerramiento hecho con la malla.
Toda la exposición trata sobre «ahora ves, ahora no». Te permite ver los objetos fantasma que son tan obvios a nuestro alrededor.
Tampoco se trata solo de ver, sino de abrazar su materialidad, incluso literalmente.
Como se mencionó, para pasar por la abertura que conduce al siguiente espacio, uno se gira de lado. Debido a que el muro “permanente” es paralelo a la línea de la dirección del movimiento, en comparación con la esquina del cierre “temporal” hecho con la malla, uno automáticamente se vuelve hacia este último, abrazando un material tan común en la ciudad, utilizado como estructuras “efímeras” que enmascaran esa torre “monumental” que pronto se erigirá del otro lado. Finalmente, este material se convierte en protagonista, nos involucra, aunque eso suceda en un segundo recorrido -por si te lo perdiste, como me pasó a mí, por algún gesto curatorial temporal que armó la escenografía de la exposición antes de ingresar a la sala “oficial”. La vivencia se alcanza con una disposición espacial y direccional intencional que difiere del paso a elección que plantea Imponderabilia, de Marina Abramovic y Ulay (1977).
La misma experiencia ocurre con la materialidad del asfalto y del contrachapado. En el video, se ve el asfalto que rellena el “encofrado” de madera cayendo lentamente, hacia afuera y hacia abajo, apilándose en el piso. El mismo encofrado se expone finalmente como un «objeto de arte», una «torre» en la galería, con los rastros del asfalto que una vez contuvo. El movimiento del asfalto desparramándose es tan lento y sutil, que uno duda si la pantalla está mostrando una fotografía o un video. De igual forma, por el ángulo frontal de la toma, no hay profundidad en el asfalto: lo que vemos es una imagen negra hasta que empieza a caer. Tal inestabilidad o indecidibilidad entre lo bidimensional y lo tridimensional es un tema recurrente en la obra de María, desde el oscuro interior convertido en pared negra en Mirador (2015) hasta el jardín exterior convertido en ilustración iluminada en La Ventana (2022). Pero, en este caso, la lentitud del video también revela más de cerca la materialidad del asfalto, esa viscosidad que posibilita la caída de una manera tan específica.
Como si esto no fuera suficiente, la pequeña pieza de madera contrachapada con restos de asfalto situada frente al “encofrado”, y el único «objeto de arte» que habita el espacio central de la galería, es una entidad misteriosa. Se trata, en realidad, de la «herramienta auxiliar» utilizada para poner el asfalto en el “encofrado”, pero goza de la misma visibilidad y objetualidad que el video donde se muestra el contenido que supura del cajón, así como la del «encofrado» que se convierte en una “torre monumento”. En cuanto a la otra “torre monumento”, la blanca que está excluida y resaltada a la vez, por el cerco de malla, es una maqueta “auxiliar” prestada por la galería a la artista durante la incubación de este proyecto.
Esa cualidad de torre la alcanza de manera accidental al ser transportada en el atiborrado metro de Nueva York, como lo revela la fotografía casi imperceptible en una de las paredes de la galería -un gesto que desacredita la auxiliaridad, la monumentalidad, la individualidad de la artista, así como la integridad de la galería, toda vez que la maqueta no la representa en su totalidad. De hecho, el espacio inicial al que me apresuré en llegar no estaba incluido. Ese espacio «solo para empleados», oculto tras su espacio abierto al público para la administración de la galería y para el ecosistema del mercado del arte, donde felizmente encontré un refrigerio, una vez que me atreví a traspasar los límites.
Le pregunté a María por qué la exposición se llamaba “Trauma”, algo que no se explica en ninguna parte a pesar de la promesa dramática de la palabra. Me dijo que en realidad el título es el término en español “Trama”*, que significa tanto conjunto de hilos como argumento de un relato. Quizás el ‘trauma’ real es no ver la ‘trama’, aprender a desver la lente programada (como la connotación predominante del idioma inglés, o la gestalt que conduce al autocompletado), y desarrollar materialmente una línea que acceda a otros lugares.
*Nota del editor: La confusión deriva de que al ser leída por un angloparlante, la palabra “Trama” tiene una sonoridad similar a la de “Trauma” (tɹɑ-mə), pues la “u” no es vocalizada.
